Debussy - Piano Music | Stephen Hough (2018) [FLAC] torrent

Debussy - Piano Music | Stephen Hough

2018

Stephen Hough, né le 22 novembre 1961 à Heswall (en), petite ville de la péninsule de Wirral, dans le comté du Cheshire (actuellement le Merseyside), est un pianiste et compositeur classique britannique. Il est également citoyen australien depuis 2005......(...page Wiki...)

En avril 1902, l’Opéra-Comique monta Pelléas et Mélisande, le drame lyrique de Claude Debussy. Ce dernier fut fait chevalier de la Légion d’honneur au mois de janvier suivant. Sa réponse immédiate à une telle reconnaissance publique, réponse paradoxale mais typique, fut de se retirer de tout ce qui pouvait s’approcher de la célébrité, dans son univers personnel. Les Estampes, écrites au cours de l’été 1903, marquent le premier signe réel de Debussy pliant le piano à sa volonté, comme il avait fait plier l’orchestre dans le Prélude à l’après-midi d’un faune, et il semble avoir été inspiré dans une certaine mesure par les Jeux d’eau de Ravel (c’est du moins ce que pensait Ravel), parus en 1901 et qui avaient rendu l’éclat lisztien acceptable au goût français.
Bien que le titre Estampes soit le terme français usuel pour désigner des gravures japonaises, une source d’inspiration plus probable pour «Pagodes»—dont on pense souvent qu’elles reflètent les souvenirs du gamelan javanais que Debussy avait découvert à l’Exposition universelle de Paris de 1889—serait l’Exposition suivante, celle de 1900. On sait que Debussy s’y rendit avec le peintre Jacques-Émile Blanche, pour entendre en particulier ces mêmes instruments. Même si le morceau débute par les cinq notes traditionnelles du système pentatonique (bien connues outre Manche, notamment au travers des airs traditionnels écossais), Debussy commence presque d’emblée à colorer l’harmonie avec des notes étrangères. Elles sont d’autant plus éloquentes que l’indication initiale «délicatement et presque sans nuances» évoque l’impassibilité asiatique; le moindre contraste entre mélodie et accompagnement étant réduit au minimum. Mais le contraste, quand il survient, est extrême, de pianissimo à fortissimo et inversement, et il déclenche la texture finale en trois couches, comme si souvent chez Debussy: des effets de cloches longs et graves; un thème au milieu; et, dans l’aigu de la main droite, une ornementation pentatonique rapide—mais sur un groupe de cinq notes différent de celui du début.
«La soirée dans Grenade» fut peut-être inspirée par les exécutions nocturnes de gitans intitulées «L’Andalousie au temps des Maures», également à l’Exposition universelle de 1900; et ce fut la première pièce pour piano de Debussy dans laquelle se matérialise sa propension à noter les trois couches sur trois portées. Le premier exemple dans la musique française fut probablement la Habanera (1885) de Chabrier, que Debussy connaissait sans aucun doute, et ce n’est probablement pas une coïncidence si cette deuxième Estampe porte l’indication «Mouvement de Habanera». Il est aussi demandé au pianiste de «commencer lentement dans un rythme nonchalamment gracieux», ce qui rappelle le début assez sobre de «Pagodes». Mais après l’apparition d’un thème maure à la main gauche (que Debussy avait enregistré en 1913 avec beaucoup de rubato sur les pianos mécaniques à rouleaux perforés), une certaine énergie est introduite peu après dans le déroulement de l’œuvre sous la forme d’une guitare que l’on gratte; dans l’ensemble, ce morceau est conforme à la vision française traditionnelle de l’Espagne considérée comme un pays peuplé de gens pour qui la soudaineté et le contraste sont un mode de vie—une minute de fol abandon suivie d’une extrême indolence.
Pour finir, Debussy revient au bercail dans les «Jardins sous la pluie», bissés lors de la première exécution de la suite par Ricardo Viñes le 9 janvier 1904, et il explore des recoins de sa propre mémoire: des chansons populaires (notamment «Nous n’irons plus au bois» et la chanson pleine d’espoir «Do, do, l’enfant do, l’enfant dormira bientôt») côtoient, allez savoir pourquoi, une modulation directement issue du «Liebestod» d’Isolde. Mais le torrent initial de doubles croches témoigne des liens qui relient Debussy à la tradition pianistique française: trois mois après l’exécution de Viñes, le compositeur définissait la musique française comme «la clarté, l’élégance, la déclamation simple et naturelle … Couperin, Rameau, voilà de vrais Français!» À un autre niveau, comme le début de L’enfant et les sortilèges de Ravel, vingt ans plus tard, tout résume l’ennui d’un enfant—le jardin, symbole de plaisir, sous l’emprise de la pluie, symbole d’un destin implacable; jusqu’à ce que tout rentre dans l’ordre à la fin, lorsque le soleil paraît dans une explosion de mi majeur.
Expliquer la musique d’un compositeur par le biais de sa vie peut être dangereux. Dans le cas de L’isle joyeuse, par exemple, on a souvent supposé que l’«île joyeuse» du titre du morceau était Jersey où Debussy s’était enfui avec Emma Bardac en juillet 1904, après avoir expédié sa femme chez ses parents en Normandie. En fait, L’isle joyeuse semble avoir été achevée, sous une forme ou une autre, dès le mois de juin 1903, où il joua ce morceau à Viñes, qui devait en donner la création en février 1905. Tout ce que l’on sait du lien de cette pièce avec Jersey, c’est que Debussy l’y copia pour son éditeur au début du mois d’août 1904.
L’autre influence extérieure souvent citée à propos de cette pièce est le tableau de Watteau L’embarquement pour Cythère. Une lettre de Debussy publiée seulement en 2005 montre que c’est vrai jusqu’à un certain point. Un organiste lui avait écrit pour lui demander conseil sur la manière de jouer sa musique. Fidèle à lui même, il refusa d’accorder la moindre indication mais suggéra dans la foulée et non sans un soupçon d’ironie que le titre contenait peut-être un indice; Debussy poursuivit: «C’est un peu aussi L’embarquement pour Cythère avec moins de mélancolie que dans Watteau: on y rencontre des masques de la comédie italienne, des jeunes femmes chantant et dansant; tout se terminant dans la gloire du soleil couchant.» Sans être nécessairement utile pour apprécier cette pièce, la prise de conscience par Debussy de la mélancolie du tableau mérite d’être saluée: comme l’a souligné Edward Lucie-Smith, le titre «Départ de l’île de Cythère» serait plus correct et « les trois couples d’amoureux … représentent en fait différents aspects du même couple et les mêmes relations … le troisième couple, qui s’en va, regarde derrière lui avec regret. Néanmoins, il faut admettre que l’ambiguïté souriante qui a donné lieu à une présentation déformée de son sujet fait en grande partie le charme du tableau …»
Il y a assurément une certaine ambiguïté dans le trille initial et la cadence, basés sur la gamme par tons qui avait servi aux moments les plus sombres dans Pelléas et Mélisande. Ils reviennent deux fois, la seconde à la dernière page où ils sont absorbés dans un air de valse passionné. L’extraordinaire énergie de cette œuvre s’exprime du début à la fin en rythmes pointés, en cascades de triolets, en effets de trompette, et dans un geste final lisztien qui couvre la totalité du clavier. Sans regret.
Les six pièces des deux cahiers d’Images furent, comme leur nom l’indique, le produit du Debussy amateur d’art (du Debussy «visionnaire», pourrait-on dire). Elles viennent peut-être, en définitive, de sa lecture précoce de Baudelaire pour qui: «Tout l’univers visible n’est qu’un magasin d’images et de signes auxquels l’imagination donnera une place et une valeur relative; c’est une espèce de pâture que l’imagination doit digérer et transformer.» Cette pensée, le poète l’exprima aussi dans son célèbre poème «Correspondances», tiré du recueil Les fleurs du mal, d’abord censuré en 1857 et devant être lu, à ce titre mais pas seulement, par la jeunesse artistique des décennies suivantes: «Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.»
Debussy avait à l’esprit les six Images dès décembre 1901, quand il joua une version de deux d’entre elles («Reflets dans l’eau» et «Mouvement») au pianiste Ricardo Viñes, mais la liste complète des titres ne fut pas arrêtée avant juillet 1903, date de son envoi à l’éditeur Fromont. Il venait de terminer les Estampes et on peut envisager les Images—dont le premier cahier parut en octobre 1905—comme un développement appuyé sur les mêmes lignes de coloriste, en suivant ce que suggéraient les partitions antérieures de Chabrier et les Jeux d’eau de Ravel. Cette technique eut beau être qualifiée d’«illusion»—ce que l’on voit sur la page imprimée n’a souvent rien à voir avec le résultat, lequel dépend, essentiellement, de l’usage que l’on fait de la pédale de prolongation—, Debussy partageait les soucis de compositeurs «coloristes» comme Berlioz ou Liszt, pour qui la musique descriptive devait aussi fonctionner en termes purement structuraux.
Les formes de vaguelettes et la tonalité de ré bémol majeur pourraient laisser penser que les «Reflets dans l’eau» sont issus de La mer, sauf que la chronologie susmentionnée indique plutôt le contraire. Debussy disait de cette pièce, en plaisantant, qu’elle avait été écrite «selon les découvertes les plus récentes de la chimie harmonique». Même si c’est un peu exagéré, intentionnellement sans aucun doute, on est perturbé par la manière dont l’ouverture onirique—une phrase standard de huit mesures—est immédiatement interrompue par des accords chromatiques: tout au long du morceau, des cailloux lancés par une main invisible viennent sans cesse troubler les reflets dans l’eau. La circularité fondamentale de cette pièce trouve un écho dans le «Mouvement» final, qui est presque une Étude précoce («Pour les triolets»?). Devant être joué «avec une légèreté fantastique mais précise», il réussit un extraordinaire rapprochement entre filage de notes académique et atmosphère originale avec ajout de quelques fanfares pour faire bonne mesure. L’«Hommage à Rameau» central, malgré son apparence placide et monumentale, reprend largement les structures rhétoriques traditionnelles et l’infatigable dynamisme interne inhérent au génie de Rameau. Il ne possède pourtant rien de cette prétention à la profondeur allemande ni de ce besoin d’insister sur les choses à coups de poing, comme le dira en substance Debussy dans un compte-rendu (1903) des deux premiers actes du Castor et Pollux de Rameau—dont il s’inspira peut-être pour son «Hommage» même si, pour l’heure, aucune citation directe n’a pu être trouvée.
Le lourd martèlement est encore davantage banni du second cahier d’Images, paru en octobre 1907. Dans «Cloches à travers les feuilles», hormis deux accords forte au milieu, la dynamique s’en tient au maximum à la nuance piano—des limites étroites dans lesquelles Debussy explore l’idée de cloches tintant à travers des feuilles ou, du moins, à travers une substance qui frémit et ondoie. Comme nous l’avons vu, Debussy avait arrêté le titre de cette pièce dès 1903 mais, connaissant sa rivalité avec Ravel, il se peut qu’il ait repéré «La vallée des cloches» de son cadet, publiée au début de 1906, ne fût-ce que pour s’en démarquer à tout prix. Les contraintes imposées au pianiste dans l’équilibre des lignes sont extrêmes: là encore, ce pourrait presque être une Étude—«Pour les lignes superposées»? Le deuxième volet du triptyque, «Et la lune descend sur le temple qui fut», procède de «Pagodes» (dans les Estampes) dans son exploitation, non pas tant de sonorités orientales comme celles du gamelan—même si elles sont assurément là—que d’une quiétude et d’un équilibre orientaux. Le premier accord appartient, dans la tradition occidentale, à une cadence du XVIe siècle, obtenue via la conduite des parties: Debussy lui donne un tour absolument neuf en le traitant comme un accord non cadentiel, sans conduite des parties aucune, juste comme un son en soi. Comme le temple qui fut, il a survécu, mais dans un monde nouveau, avec une fonction nouvelle. Pour terminer, «Poissons d’or» dessine les plongeons et les coups secs imaginaires de deux grandes carpes comme celles figurant sur une plaque japonaise en laque noire, retouchée de boutons en nacre et en or, et suspendue au mur du bureau de Debussy. Ici, il se délecte vraiment des «découvertes les plus récentes de la chimie harmonique» et prend le statique «motif de la fontaine» de Pelléas pour y incruster des acrobaties de poissons.
En 1906, une année vide pour lui par ailleurs, Debussy écrivit un morceau pour une Méthode moderne de piano coordonnée par une dame qui avait l’insigne honneur de s’appeler Octavie Carrier-Belleuse. Bien que ce volume n’ait pas été publié avant 1910, Debussy avait entretemps incorporé sa contribution sous le titre «Serenade for the doll» («Sérénade à la poupée») dans la suite Children’s Corner, achevée en juillet 1908 et publiée quelques mois plus tard. Avec sa seconde femme Emma, ils avaient eu une fille, surnommée Chouchou, en 1905, et la suite lui est dédiée «avec les tendres excuses de son Père pour ce qui va suivre». Ayant admis, quelques jours après la naissance de sa fille, que la joie procurée par l’événement «m’a un peu bouleversé et m’effraie encore», il s’avéra être un père très aimant et attentif, dont les relations avec Chouchou furent dans l’ensemble plus douces que celles avec Emma.
Dans «Doctor Gradus ad Parnassum», on entend l’enfant s’exercer avec zèle, puis rêvasser, puis ramenée dans le droit et étroit chemin. Debussy fut toujours attentif à la manière dont les vieilles habitudes pouvaient envahir et ternir l’attrait des idées pleines d’imagination et ici on peut dire qu’il se venge en travaillant en sens inverse, en commençant par un exercice aride et habituel, puis en laissant parler son imagination. Il dit à son éditeur que c’était un morceau à jouer très tôt le matin, sans doute pour faire marcher le système. «Jimbo’s lullaby» («La berceuse de l’éléphant») endort l’éléphant en peluche avec le mouvement de balancement traditionnel et les intervalles de la seconde majeure empruntés à Moussorgski, tandis que dans la «Serenade for the doll» Debussy montre son génie en tant que compositeur de musique légère—un de ses amis était persuadé que Debussy aurait pu résoudre tous ses problèmes financiers avec une opérette seulement, mais le compositeur avait toujours en vue des pensées plus profondes. «The snow is dancing» («La neige danse») emprunte à nouveau, cette fois à la «Danse silencieuse des gouttes de rosée» de l’opéra de Massenet Cendrillon de 1899, et son mouvement en doubles croches incessantes préfigure les exercices de monotonie qui allaient devenir si populaires à Paris dans les années 1920 (pour commencer, Pacific 231 et le Boléro). Si «The little shepherd» («Le petit berger») aborde des émotions plus profondes—la liberté, le non-conformisme, la solitude—et peut être pris pour un dérivé du Prélude à l’après-midi d’un faune, le «Golliwogg’s cake-walk» est un pur amusement et, dans la section centrale, aux dépens de Tristan et Isolde. Darius Milhaud admit plus tard que lorsqu’il était plus jeune et plus collet monté, il avait été choqué par une telle introduction de musique «vulgaire» dans le répertoire «sérieux»; et lors de la création par Harold Bauer en décembre 1908, Debussy faisait les cent pas nerveusement à l’extérieur de la salle, très inquiet que, dans le public, des wagnerophiles risquent de se vexer. Par chance, ils rirent aux bons moments.
Le côté «opérette» de Debussy transparaît à nouveau dans la valse La plus que lente, écrite en 1910 apparemment pour «M. Leoni», violon solo du petit orchestre de l’Hôtel Carlton à Paris. Même s’il s’agit de toute évidence d’un morceau léger (quand un certain «M. Mouton» décida de l’orchestrer avec des trombones et des timbales, Debussy lui substitua sa propre version en utilisant un cymbalum …), il contient vraiment quelques tournures harmoniques sophistiquées et ravissantes qui anticipent les Études de 1915. Comme il le dit de l’un de ces chefs-d’œuvre, «on n’attrape pas les mouches avec du vinaigre»....(...source...)

Hyperion a récemment tenu Roger Nichols particulièrement occupé, en écrivant les notes pour le récital Debussy de Steven Osborne (revu avec enthousiasme par Patrick Rucker - 10/17) et encore pour ce récital de Stephen Hough. Le chevauchement est assez considérable (les deux livres d'Images, Children's Corner et L'île joyeuse) et il était audacieux de relâcher les disques si près l'un de l'autre. Ils font une comparaison fascinante, tout comme un nouveau disque de la pianiste sud-coréenne Seong Jin Cho, 23 ans, qui a remporté le Concours Chopin 2015. Son programme est presque identique à celui de Hough, présentant la Suite bergamasque au lieu des Estampes.
Où commencer? Le coin des enfants est toujours révélateur. "Doctor Gradus" de Stephen Hough est plein de phrasé sensible et favorise un monde sonore relativement brumeux, comparé à quoi Seong-Jin Cho a un degré plus clair et un sens frappant de l'intimité. Comment rythme 'Jimbo'? Cho est un peu lent, ce qui peut transformer sa berceuse en dingue; aucun risque de cela avec Hough, qui est positivement fuyant. Nelson Freire (Decca, 4/09) semble particulièrement sensible à cet éléphant particulier, à l'effet naïvement charmant. La poupée éponyme de la Sérénade suivante est une créature savante dans la lecture de Hough, tandis que dans «La neige danse», il évoque un paysage voilé, alors que Cho opte pour des doubles croches plus claires au départ. Mais tournez-vous vers Osborne et laissez-vous surprendre par la façon dont il trouve autant de nuances qu'il y a de mots inuits pour la neige. Dans le numéro final, le 'Golliwog's Cakewalk', Cho y va avec une volonté, trouvant aussi beaucoup de charme, mais Hough semble vraiment mal juger les choses ici - cela semble archi et curieusement sous-alimenté. Tournez-vous vers le merveilleux Freire coloré ou l'anarchiquement punchy Osborne pour le plein effet.
La suite bergamasque convient particulièrement bien au délicat pianisme de Cho, et il apporte du charme au «Prélude» et une exubérance piquante au «Menuet», ses échelles haut en couleur convenablement cristallisées. Il fait «Clair de lune» individuel sans recours à l'exagération et le «Passepied» final enveloppe les choses avec une délicatesse séduisante.
Hough commence son disque avec les Estampes, un rappel vif que Debussy aimait l'art autant que la musique, et Hough peint aussi bien que des pièces de théâtre. Ses 'Pagodes' mettent en scène le juste degré de flou des lignes, des motifs qui émergent puis s'éloignent une fois de plus, le tout se combinant à un effet éthéré. À la fermeture des «Jardins», son rythme est palpable et nous avons des indices sur les qualités obsessionnelles qui préfigurent les Études, ce qui lui donne une nervosité agréable. Mais j'étais moins convaincu par «La soirée dans la Grenade», qui, bien que joliment finie, semble trop langoureuse, dépourvue d'une certaine terreur que Bavouzet transmet si facilement.
Et ainsi de suite aux images. Hough me semble le plus réussi dans les nombres plus lents - l'ouverture 'Reflets dans l'eau' est colorée avec beaucoup de subtilité et de raffinement. Dans le dernier du Livre 1, Mouvement, Hough est immaculé mais un peu lent à mon goût, surtout par rapport à Bavouzet, qui trouve énormément de clarté mais aussi de plénitude à l'apogée autour de la minute. Cho ici est un peu sur le côté brumeux bien que j'aime beaucoup ses gradations de douceur comme il monte vers le haut du clavier à la fin de la pièce. «Cloches à travers les feuilles» est un autre point de comparaison intéressant: le jeu des lignes est limpide entre les mains de Cho, Hough optant pour un effet plus auréolé - la préférence sera au goût personnel. Mais alors échantillonnez Osborne et vous trouverez plus de prise de risque dans le calme, un sens indéniable de dolour qui perce le coeur. Dans le prochain 'Et la lune', c'est encore Osborne qui va vraiment au coeur du sujet, laissant les lectures de Hough et Cho sembler un peu laborieuses.
J'ai des réserves quand il s'agit de «Poissons d'or» aussi. Ici, Cho et Hough semblent trop lents: l'inspiration peut avoir été une plaque de laque japonaise accrochée au mur du compositeur, mais ce sont des poissons dorés, lents et légèrement ternes, où ils devraient scintiller. Par comparaison, Osborne les fait revivre, brillant et gigotant; Bavouzet aussi, à l'effet jubilatoire.
Enfin à l'île joyeuse. Encore une fois je trouve Hough un peu stable - chaque phrase a clairement été considérée mais elle ne vous propulse pas comme Cho et les deux sont des affaires relativement pâles comparées à la lecture exaltante de Bavouzet, qui lui apporte un éclat Lisztien filtré à travers un Lentille française......(...source en anglais...)

--------------------------------------------------------



Label : Hyperion
Parution : 2018
Codec : Free Lossless Audio Codec (FLAC)
Channels : Stereo / 44100 HZ / 16 Bit
Bitrate : 435 kbps
Duration : 01:09:25
Inclus : Cover, Booklet, nfo




--------------------------------------------------------



--------------------------------------------------------