Angela Hewitt, née le 26 juillet 1958 à Ottawa est une pianiste canadienne. Elle est particulièrement renommée pour ses enregistrements de Bach et de musique française (Debussy, Ravel etc.). Angela Hewitt grandit à Ottawa. Son père est l'organiste de la cathédrale Christ Church (en) et sa mère enseigne la musique. Elle apprend le piano dès l'âge de trois ans. Considérée comme une « enfant prodige », elle donne à neuf ans son premier récital, puis intègre le conservatoire royal de musique de Toronto. La jeune fille y étudie le piano, ainsi que le violon et le ballet, avant de poursuivre sa formation à Aix-en-Provence. Elle obtient un Bachelor of Music (en) de l'université d’Ottawa et est primée dans plusieurs concours internationaux. Durant les années 1980, elle s'établit en France et se perfectionne avec les pianistes Catherine Collard et Vlado Perlemuter. En 1985, Angela Hewitt remporte le 1er prix du concours international Bach de piano de Toronto, ce qui lui permet d'enregistrer un album pour le label Deutsche Grammophon et de se produire en concert. Au cours de sa carrière, elle enregistre les principales œuvres pour clavier de Bach, éditées par le label britannique Hyperion Records. En 1999, son interprétation du Clavier bien tempéré lui permet de remporter un prix Juno dans la catégorie « album classique de l'année : solo ou musique de chambre » et est retenu par BBC Music Magazine parmi les 50 meilleurs disques de l'année. (WebSite)
Le nouvel album d’Angela Hewitt est à l’évidence destiné au succès. On entend ici certaines des plus célèbres déclarations d’amour en musique à travers les âges transcrites par plusieurs grands pianistes (dont Angela); c’est tout simplement magnifique. À ne pas manquer ! Hyperion
Il semble tout à fait approprié de commencer cet enregistrement par l'une des plus grandes transcriptions pour piano de tous les temps : l'arrangement de Franz Liszt de la chanson d'amour de Robert Schumann Widmung (« Dédicace »). À la veille de leur mariage, en septembre 1840, Robert offrit un recueil de chansons à sa bien-aimée Clara comme cadeau de mariage, ce qu'il lui avait caché pendant des mois. ‘Widmung’ est la première chanson du cycle (Myrthen, Op 25). Le texte est de Friedrich Rückert (1788-1866), et il capture parfaitement ce que Schumann a dû ressentir, ayant enfin pu épouser sa bien-aimée après des années d'opposition farouche de son père. La chanson est entièrement traitée par Liszt, faite avec un tel panache qu'elle vous emporte totalement. Le texte, comme dans toutes ces transcriptions de chansons, doit être chanté (en silence !) par le pianiste en jouant afin d'obtenir la bonne inflexion. (C'est pourquoi, pour la plupart des œuvres enregistrées ici, nous avons inclus les textes originaux et les traductions pour que vous puissiez les suivre.) Non content d'énoncer la mélodie ravissante d'ouverture une seule fois, Liszt la répète, mais donne l'air à la voix de ténor la deuxième fois. Après quelques gestes fleuris (qui sont du pur Liszt), on change de tonalité et d'ambiance, de la bémol majeur à mi majeur, pour la belle section médiane (« Tu es repos, tu es paix »). Lorsque le thème d'ouverture revient, il est maintenant en plein essor avec, d'abord, de brillants arpèges, puis, une dernière fois, accompagné d'accords triomphants («con somma passione» - «avec une grande passion»). Schumann termine doucement sa chanson, mais Liszt lui donne un dernier élan. J'ai joué pour la première fois en rappel il y a des décennies, mais à ce jour, cela ne manque jamais de me ravir encore et encore. La chanson de Schumann Du « bist wie eine Blume » provient du même recueil – Myrthen, Op 25 – mais ici le poète est Heinrich Heine.
L'arrangeur Léopold Godowsky (1870-1938) fut l'un des plus grands pianistes de son temps, avec Busoni. Son parcours est d'autant plus remarquable qu'il est en grande partie autodidacte. Il est peut-être le plus célèbre de nos jours pour ses Études sur les Études de Chopin (brillantement enregistrées par Marc-André Hamelin sur Hyperion), mais il a également écrit des transcriptions de chansons de Brahms et de Schubert, ainsi que celle de Schumann, datant de 1921. avec l'original pourrait sauter en entendant la transition de do dièse à do naturel dans la troisième mesure de l'accompagnement, et ne reconnaîtra pas non plus le magnifique contrepoint ajouté à la mélodie sur les mots « Betend, dass Gott dich erhalte » (qui sonne en fait comme quelque chose que Schumann lui-même aurait pu écrire).
Revenons maintenant à Liszt pour la troisième transcription de cet enregistrement. Frühlingsnacht (« La nuit du printemps ») est la dernière chanson de la collection de Schumann intitulée Liederkreis, Op 39, et est une autre des près de 140 chansons qu'il a écrites en 1840, la glorieuse « Année de la chanson ». Dans une lettre à sa bien-aimée, Schumann a écrit que ce cycle contenait « ma musique la plus romantique de tous les temps, avec beaucoup d'entre vous dedans, ma chère Clara ». Le Liederkreis est mis en poésie par Joseph von Eichendorff (1788-1857). L'accompagnement original de cette chanson est très virtuose, éclipsant parfois presque la ligne vocale. Liszt intègre intelligemment les deux, choisissant parfois d'aller uniquement avec la partie piano. La chanson originale est assez courte ; Liszt double la durée de la pièce en s'appuyant une seconde fois sur une sorte d'improvisation libre. Le sentiment triomphant atteint dans les mots « She is yours, is yours ! » est prolongé par un stringendo à la fin, la musique allant jusqu'au sommet du clavier.
Le Ständchen (« Sérénade ») de Schubert doit être l'une des chansons les plus célèbres jamais écrites, et il n'est pas surprenant que Liszt s'y intéresse. Écrit par Schubert dans la dernière année de sa vie, 1828, il a été publié à titre posthume dans le cadre de la collection Schwanengesang ("Chant du cygne"). Le texte est de Ludwig Rellstab (1799-1860), celui qui a donné le fameux surnom de « Clair de lune » à la Sonate pour piano en ut dièse mineur de Beethoven, Op 27 n° 2.
Les mesures d'ouverture de l'accompagnement au piano dans la transcription de Liszt sont marquées différemment de celles de l'original : dans cette dernière, la main gauche, sous les accords saccadés de la main droite, a un silence sur chaque troisième temps, ce qui implique que très peu de pédale est nécessaire. . Liszt, quant à lui, écrit clairement « Pedal in jedem Takt » (« pédale dans chaque mesure ») et tient les notes de basse pour les trois temps complets - probablement parce que plus tard, lorsque la mélodie est introduite, il aurait été difficile de ne pas utiliser une bonne quantité de pédale. La mélancolie du chanteur – pleine d'espoir, passionnée, mais finalement pas si sûre que sa bien-aimée apparaîtra réellement – ??est magnifiquement capturée par Liszt, même si elle peut facilement être dépréciée. Entre les deux premiers couplets, il insère un commentaire supplémentaire, le prolongeant ensuite encore plus avec une variation « écho » du thème : très intelligent ! La gamme chromatique, en haut du clavier, avant les derniers vers est un vrai geste lisztien. Je me demande ce qu'il a dû faire en jouant des compositions d'autres compositeurs comme Chopin, qui, après avoir entendu Liszt jouer un de ses nocturnes, lui a dit de le jouer tel qu'il était écrit ou de ne pas le jouer du tout !
Quand on pense à un accompagnateur de lieder par excellence, le premier nom qui vient à l'esprit est sûrement Gerald Moore (1899-1987). Il a joué pour tous les plus grands - Fischer-Dieskau, Schwarzkopf et de los Ángeles, pour n'en citer que trois - et a également écrit un livre merveilleux, L'accompagnateur sans honte. (Un LP avec le même titre était l'un de mes biens les plus chers et des albums les plus écoutés quand j'étais enfant.) Il aurait joué la chanson de Schubert An die Musik ("À la musique") d'innombrables fois avec de nombreux chanteurs, mais il a également fait un arrangement pour piano solo qui, à la fin des années 1940, était la chanson phare de l'émission « Music Magazine » sur le BBC Home Service. Il l'a également interprété en rappel à la fin de son concert d'adieu au Royal Festival Hall de Londres en 1967 (avec les trois chanteurs nommés ci-dessus), dont vous pouvez trouver un enregistrement en ligne. Moore a écrit à propos de son arrangement :
‘To Music’ est l’une des plus belles chansons de Schubert, mais en fait sa ligne vocale, avec ses longues phrases et ses sauts de sixième et septième, est peut-être moins facile à chanter qu’à jouer. Je me suis donc senti justifié d'adapter la chanson comme un simple solo de piano. La musique reste telle que Schubert l'a écrite : j'espère que sous cette nouvelle forme elle se fera de nouveaux amis. Pour le deuxième couplet, Moore double la mélodie en octaves, et tout au long il omet astucieusement (ou noue) certains des accords répétés afin de laisser transparaître plus facilement les notes mélodiques.
L'un de mes plus beaux souvenirs est d'avoir eu le plaisir d'accompagner Dame Felicity Lott dans cette belle « chanson d'amour » en musique. Le texte est de Franz von Schober, un ami proche de Schubert.
Passons maintenant à un autre grand compositeur de lied, Richard Strauss (1864-1949). Dans les années 1990, j'ai découvert par mon producteur de disques Ludger Böckenhoff une transcription, par Max Reger, de la chanson de Strauss Morgen !. C'est devenu l'un de mes rappels les plus fréquents (surtout après avoir terminé un récital avec la sonate de Liszt – c'était le seul morceau que je sentais pouvoir jouer après cela). C'était aussi l'une des raisons pour lesquelles j'ai voulu faire cet enregistrement de chansons d'amour en premier lieu. Lors de mes recherches pour cet album, un groupe de transcriptions de chansons de Strauss était donc un must.
Le pianiste allemand Walter Gieseking (1895-1956) a arrangé plusieurs lieder de Strauss, dont Freundliche Vision (« Une vision agréable »). En écoutant différentes versions de la chanson originale, j'ai été totalement captivée par la remarquable performance d'Arleen Auger (que vous pouvez voir en ligne), dans laquelle elle semblait ne jamais reprendre son souffle, malgré le grand silence qu'elle invoquait. (J'ai déjà joué avec elle à San Francisco, une joie totale !) La chanson commence en do dièse majeur avec un doux accompagnement d'ostinato au piano, et la voix entre avec hésitation, restant sur le même sol dièse pour les six premières notes. Lorsque le rêve devient – ??soi-disant – réalité, la musique passe en ré majeur, la tonalité réelle de la pièce. De magnifiques harmonies soutiennent la voix, avec un passage en sol mineur au mot « Frieden » (« paix »). Les sept dernières mesures sont un coup de génie : sur un point de pédale D à la basse, Strauss adapte deux lignes du texte pour que les amoureux s'éloignent tandis que la musique devient « immer ruhiger », encore plus apaisée. Le poème est d'Otto Julius Bierbaum.
Passons maintenant à quatre arrangements de chansons de Strauss de Max Reger (1873-1916), en commençant par le plus célèbre lied de Strauss, Morgen ! ('Demain!'). Il provient de l'ensemble Op 27 de Strauss, qui était un cadeau de mariage à sa femme, la soprano Pauline de Ahna. La version orchestrale de cette chanson est si bien connue que l'on pourrait penser qu'il s'agit de l'original, mais la version pour piano est arrivée en premier. Et quelle partie de piano c'est ! Il existe un enregistrement de Strauss lui-même la jouant avec le ténor Robert Hutt, dans lequel on peut entendre le compositeur essayer de maintenir le tempo mais sans trop de succès. Une belle mélodie (pour violon seul dans la version orchestrale) s'élève au-dessus d'un accompagnement d'accords brisés (harpe et cordes), créant une atmosphère de tranquillité extatique. La voix entre presque en aparté (et avec 'un bulletin météo', comme me l'a dit un jour mon cher ami, le critique Michael Steinberg), mais s'envole ensuite d'elle-même avant de se lancer dans un passage de type récitatif sur des harmonies expressives. au piano. Le dernier mot, comme le premier, est donné au piano.
Les arrangements de Max Reger restent tous très proches des originaux, même si j'ai modifié quelques éléments pour éliminer les notes superflues (Reger a toujours écrit autant de notes !). Il est intéressant de savoir que le poète, John Henry Mackay (un Allemand de père écossais), était ce que nous appellerions aujourd'hui un activiste gay.
La transcription suivante de Strauss/Reger est celle de la chanson Nachtgang (« Une promenade la nuit »), que j'avoue ne pas avoir connue auparavant ; maintenant c'est l'un de mes préférés. Le piano et la voix se meuvent comme les amants du poème de Bierbaum, puisant dans un riche langage harmonique et un beau contrepoint. Chaque mot du poème est parfaitement reflété dans la musique, avec des touches et des gestes musicaux (comme le soupir sur « weinte ») pour correspondre. Strauss se termine sur la première inversion d'un accord de la bémol majeur, laissant la scène ouverte dans notre imagination.
D’autres trésors se trouvent à Allerseelen (« All Souls Day »), un moment poignant de souvenir et de chagrin. Le passage harmonique en si mineur sur les mots « süßen Blicke » et les modulations ultérieures vers la tonique en mi bémol majeur sont magistraux, tout comme l'accumulation extatique sur les mots « viens à mon cœur et sois à nouveau à moi ». Les dernières mesures d'accompagnement au piano nous ramènent à regret au présent.
L'une des premières chansons de Strauss que j'ai jouée pour une soprano (dans ce cas, la dynamique Helena Juntunen) était Cäcilie, et j'ai adoré l'accompagnement, qui est une merveilleuse écriture pour piano, pleine d'élan et d'harmonies fantastiques. Maintenant, avec cette transcription Reger, je deviens à la fois soprano et pianiste. Quelle pièce passionnante c'est ! Composé d'un seul coup la veille du mariage de Strauss, il fait partie du décor de l'Op 27 présenté à sa fiancée. Dans la transcription de Reger, cela devient une pièce passionnante pour piano solo à part entière.
Il y a des décennies, j'ai connu la transcription touchante de la complainte d'Orphée de Gluck lorsqu'un ami m'a donné le CD de transcriptions de Bach de Wilhelm Kempff (sur lequel la pièce est incluse, et qui m'a inspiré lorsque j'ai enregistré mon propre album d'Arrangements de Bach) . Le père et le grand-père de Kempff (1895-1991) étaient tous deux organistes, et Wilhelm a grandi en jouant de l'orgue, en improvisant, puis en transcrivant de nombreuses œuvres pour piano, comme Busoni (dont Kempff admirait beaucoup l'art) l'avait fait avant lui. Il voulait présenter au public des œuvres qui méritaient d'être mieux connues, et c'était une façon de le faire. Il était également un maître du jeu legato et un grand chanteur au clavier.
Cela est amplement démontré dans sa transcription de la musique de ballet que Gluck a ajoutée à son opéra Orfeo ed Euridice en 1744 lors de sa première présentation à Paris. La Danse des esprits bénis ouvre l'acte II et est écrite pour flûte solo et cordes. Je l'ai inclus comme chanson d'amour parce que la légende d'Orphée et Eurydice est bien sûr l'une des grandes histoires d'amour de tous les temps. Contrairement à l'original, qui commence par la section de type menuet en fa majeur, Kempff saute directement avec le solo de flûte en ré mineur (une vraie complainte), avant de passer en fa majeur pour la dernière page. Une autre transcription de cette complainte, par Sgambati (jouée peut-être plus fréquemment que celle de Kempff), omet complètement la section en fa majeur, ce que je trouve dommage car elle est si belle et apaisante. Gluck a toujours recherché « une belle simplicité », et ici il l'a certainement trouvée. Le ballet de l'opéra est mis en scène dans les Champs Elysées, la dernière demeure des âmes pures.
Quand j'étais enfant, il y avait à la maison une édition à couverture rigide du Cahier d'Anna Magdalena Bach qui semblait être un trésor. J'osais à peine l'ouvrir tant il était beau (c'était l'édition Hermann Keller pour Peters, publiée en 1949). Parmi les trésors qui s'y trouvaient figurait le n° 25, l'air Bist du bei mir. Ce n'est que lorsque je suis entré dans mon adolescence et que j'ai commencé à étudier l'allemand que j'aurais eu une idée de la signification des mots, mais j'ai toujours trouvé la mélodie incroyablement belle. Je n'aurais jamais imaginé que ce n'était peut-être pas de J S Bach lui-même. Ce n'est que des décennies plus tard que j'ai entendu dire qu'il s'agissait en fait de Gottfried Heinrich Stölzel (1690-1749) - un air de son opéra Diomedes, créé en 1718. Michael Maul des archives Bach de Leipzig me dit que le livret a également été écrit par Stölzel et que dans l'aria, Diomède, échoué sur une île hostile, assure sa bien-aimée Pulcheria de son amour éternel. L'air strophique est chanté par les deux en alternance.
J'ai fait ma propre transcription avant de savoir cela, présentant l'air comme s'il était chanté à la fois par la femme et par l'homme. Ils se relaient jusqu'à ce qu'ils finissent par chanter ensemble, démontrant une parfaite unité.
Il est intéressant de savoir qu'Anna Magdalena (la seconde épouse de Bach) a elle-même écrit cet air dans le Notebook qui a été si amoureusement compilé, et en effet que l'aria des Variations Goldberg apparaît, également dans son écriture, entre les pages de cette chanson .
En janvier 2018, j'ai organisé un festival privé dans un hôtel sur le Grand Canal à Venise. Des amis du monde entier y ont assisté et ce fut l'un des meilleurs jours de ma vie. L'un des quatre concerts que j'ai présentés était une soirée de musique et de poésie avec l'acteur Roger Allam. Notre programme avait pour thème l'Italie, et nous avons terminé avec Roger en lisant les dernières pages de La Mort à Venise de Thomas Mann, après quoi j'ai joué l'Adagietto de la cinquième symphonie de Mahler (en raison de son association avec le film du même nom que la nouvelle de Mann) . Il n'y avait plus un œil sec dans la maison après cela.
Sur Internet, j'avais trouvé un arrangement d'Otto Singer, mais je n'étais pas content. Au lieu de cela, j'ai pris la partition orchestrale, en la parcourant mesure par mesure, et j'ai fini avec ma propre transcription. Ce qui est étonnant et beau pour moi, c'est à quel point le contrepoint devient clair lorsque vous l'entendez jouer au piano. Bien sûr, je ne peux pas faire le glissando à partir de ce D supérieur comme un violon peut le faire, mais je peux l'imaginer. En effet, maintenant je trouve impossible d'entendre ce beau mouvement joué dans un tempo traînant avec beaucoup de vibrato. Cela, semble-t-il, n'était pas ainsi que Mahler l'envisageait de toute façon. Cet adagietto est une chanson d'amour pour sa future épouse, Alma Schindler. C'était sa déclaration d'amour. Il lui a envoyé le manuscrit, sans aucun mot. Elle a compris ce que cela signifiait et lui a dit de venir vers elle. C'est ce qu'a rapporté le chef d'orchestre Willem Mengelberg (en qui Mahler avait plus confiance que quiconque pour l'interprétation de ses œuvres), qui a entendu l'histoire de chacun d'eux. (Mengelberg a enregistré ce mouvement plusieurs fois, d'une durée toujours comprise entre sept et huit minutes plutôt que les douze ou plus de certains chefs d'orchestre modernes.) Mahler était dans les premiers affres d'une passion, et en fait dans la section médiane de ce mouvement. il a utilisé le leitmotiv du « coup d'œil amoureux » de Tristan und Isolde de Wagner. C'est une création miraculeuse et me donne un énorme plaisir à jouer.
Grieg a publié trois versions de sa chanson Våren ("Printemps") : l'originale (que j'ai eu le privilège de jouer une fois pour la belle Anne Sofie von Otter), une version orchestrale, et celle-ci pour piano seul (sous le titre Letzter Frühling -'Le printemps dernier'). Même après n'avoir entendu que les premières mesures, vous ne confondriez cette musique avec personne d'autre que Grieg, tant son style est unique. Le poète exalte les beautés de l'arrivée du printemps, tout en déplorant que ce soit probablement son dernier. C'est beau comment il monte la musique d'une octave pour le deuxième couplet, donnant une idée encore plus grande de l'espace extérieur et de l'air frais.
Ich liebe dich ("Je t'aime") est probablement la chanson la plus célèbre de Grieg. Sa transcription pour piano devient un solo radical dans lequel une grande partie de l'écriture est similaire à ce que l'on trouve dans son concerto pour piano populaire.
Il est plutôt agréable de suivre les chansons de Grieg avec une transcription réalisée par le pianiste et compositeur d'origine australienne Percy Grainger, car lui et Grieg étaient de proches collaborateurs et amis. Cette transcription de la Nell de Fauré a été réalisée en 1924, lorsque Grainger vivait à White Plains, New York, et se produisait encore largement. J'ai été ravi de la retrouver il y a quelques années, car je connais cette chanson depuis mon adolescence et j'ai toujours adoré sa mélodie envolée, son accompagnement ondulant et ses riches harmonies.
Grainger est immensément prolifique avec ses notes dans la partition, dont certaines que je trouve beaucoup trop excentriques et exagérées pour Fauré, qui lui-même détestait la sentimentalité. Mais c'est extrêmement bien écrit et évidemment fait par quelqu'un qui était un grand pianiste à part entière.
Le cycle de chansons Siete canciones populares españolas de Manuel de Falla a été arrangé pour de nombreux instruments, dont la mandoline, le violoncelle et le violon. Je l'ai appris dans la version originale pour soprano et piano quand j'étais adolescent à l'université et je l'ai toujours adoré. Cet arrangement pour piano solo a été réalisé par l'élève et proche collaborateur de Falla, Ernesto Halffter (1905-1989), qui a également orchestré les chansons. J'ai choisi les cinq dernières du cycle, car elles peuvent être qualifiées de chansons d'amour. Le cycle a été composé en 1914 et utilise des chansons folkloriques authentiques de différentes régions d'Espagne.
L'accompagnement de l'air folklorique triste de « Asturiana » est toujours, feutré, hypnotique, avec les octaves brisées constantes qui rappellent peut-être le bourdonnement de la cornemuse asturienne.
La « Jota » animée est une danse associée à la région d'Aragon, et elle est généralement exécutée avec des castagnettes. Les sections rythmiques (dans lesquelles la voix est silencieuse) contrastent avec des sections plus lyriques (connues sous le nom de « copla » – le couplet) dans lesquelles la mélodie, se déplaçant par pas, se termine par une fioriture.
Un beau moment de paix est créé par la chanson suivante, « Nana », une berceuse qui, selon Falla, était la première musique qu'il ait jamais entendue des lèvres de sa mère lorsqu'il était bébé. L'accompagnement est à nouveau, comme dans 'Asturiana', hypnotique, en ce sens qu'il garde la même figure rythmique tout au long, ici sur un mi de pédale. La mélodie, par contre, est tout sauf carrée, et elle doit être jouée. très librement. Les harmonies reflètent l'influence mauresque sur une grande partie de la musique andalouse.
L'air de « Canción » serait originaire de la région de Grenade. Sur YouTube, vous pouvez en entendre une version sous le titre «Romance Pascual de los Pelegrinitos», réalisée par le célèbre danseur et chanteur de flamenco La Argentinita, accompagné de Federico García Lorca. Cette version alterne entre majeure et mineure; Falla fait allusion à cela dans la seconde moitié, modifiant l'ambiance joyeuse, et il met également la mélodie en canon avec l'accompagnement (dans cette transcription, bien sûr, vous jouez les deux avec la même main), avant de revenir en sol majeur vers la fin .
‘Polo’ nous plonge dans l’univers sombre du flamenco, avec le piano imitant la guitare et les accents signifiant les applaudissements des spectateurs. Le chanteur ne chante pas tant qu'il gémit une mélodie qui, à la manière du flamenco, est presque entièrement composée de notes contiguës, clôturant le cycle avec brio.
En juillet 1937, alors qu'il travaillait à la musique du film The Goldwyn Follies, George Gershwin, trente-huit ans, mourut d'une tumeur au cerveau. Les premiers symptômes ne s'étaient manifestés qu'au début de cette année-là. Le film est sorti en 1938, et l'une de ses chansons à succès était Love walk in, avec des paroles du frère de Gershwin, Ira.
Gershwin a écrit ce qu'il a appelé son air « brahmsien » en 1930, mais il est resté dans un tiroir. Il l'a ensuite choisi pour le film en raison de sa convenance à l'acteur qui l'a chanté (à merveille, pourrais-je ajouter) : Kenny Baker. Ira considérait cela comme un peu « churchy ». Dans le film, il fait sa première apparition lorsque le rôle principal (Baker) prépare des hamburgers dans un restaurant et, à son insu, l'héroïne vient d'entrer. J'écoutais sans cesse cette chanson et d'autres chansons de Gershwin dans les années 1980 sur un enregistrement sur cassette du brillant pianiste et compositeur américain William Bolcom et de son épouse mezzo-soprano Joan Morris.
Percy Grainger a fait cette transcription entre septembre et octobre 1945. Pendant la guerre, il s'est épuisé en donnant des centaines de concerts-bénéfice, principalement pour les troupes. C'est sans aucun doute le genre de chose qu'il a joué pour eux. La section du milieu comporte un « woggle », comme il l'appelait, qui n'a pas besoin d'être joué avec un nombre exact de « notes de woggle ». L'arrangeur propose également un choix de deux fins : j'ai choisi la plus simple qui semble plus en accord avec le style de la chanson.
Pour la dernière chanson d'amour de cet enregistrement, je reste avec un arrangement de Percy Grainger, mais pas celui qu'il a fait pour piano solo. En 1901, Grainger s'installe à Londres et commence à faire des recherches sur la musique folklorique. L'une de ses premières trouvailles provient d'un livre de chansons folkloriques publié en Irlande en 1855. La chanson n'avait pas d'autre titre que l'air irlandais du comté de Derry. Grainger l'a d'abord arrangé pour un chœur sans paroles, en faisant ensuite des versions pour orchestre à vent ou piano et plusieurs pour orchestre. Celui que je joue ici est un magnifique réarrangement - d'une des versions orchestrales - du grand pianiste, chef d'orchestre et compositeur russe Alexander Siloti (1863-1945), qui a enseigné pendant de nombreuses années à la Juilliard School de New York.
Le «Londonderry Air» tel que nous le connaissons maintenant n'avait pas alors les paroles (connues sous le nom de «Danny boy») de Frederic Edward Weatherly. Ils ne sont apparus qu'en 1913 mais sont depuis restés associés à la mélodie. Je vous les donne ici (pour que vous puissiez chanter !). D'autres mots ont été utilisés ("Je serais vrai" de Howard Arnold Walter) lorsque l'air a été chanté par des enfants de choeur seuls lors des funérailles de Diana, princesse de Galles, en 1997.
Cela signifie beaucoup pour moi de vous présenter cet enregistrement, d'autant plus qu'il a été réalisé pendant une période de grand isolement pour nous tous. L'amour est ce qui nous fait avancer, l'amour sous toutes ses formes. A tous ceux que j'ai aimé, aimer et aimerai encore, et à tous ceux qui m'aiment, je dis un grand merci !
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