Comment les grands musiciens se préparent-ils à jouer les grandes œuvres ? Chacun a ses propres méthodes et a tendance à garder la stratégie silencieuse, une clé secrète du succès. Une chose qui distingue le subtil Benjamin Grosvenor , 28 ans, du reste de la meute de jeunes pianistes vedettes est sa vaste connaissance des enregistrements historiques. Cette écoute a porté ses fruits dans un enregistrement envoûtant de Liszt sur Decca vendredi, couronné par un récit typiquement réfléchi de la perfide Sonate en si mineur. «J'ai presque l'impression que vous devriez connaître les enregistrements remarquables d'une œuvre comme celle-ci», a déclaré Grosvenor à propos de la sonate dans une récente interview. «Plus que tout, cela vous aide à comprendre ce qui fonctionne et ce qui ne fonctionne pas. Vous réagissez positivement à certaines choses et vous réagissez négativement à certaines choses, ce qui alimente votre imagination. Une écoute attentive a fait ressortir l'énorme éventail de possibilités dans une œuvre qui présente autant un défi intellectuel d'interprétation qu'un test de technique éprouvant. La pièce est une lutte faustienne entre le diabolique et le divin; la question est de savoir comment la rendre cohérente pendant plus de 30 minutes. Il n'y a pas de réponse unique. L'exemple de Radu Lupu pointe dans une direction . "Il a cette grande inévitabilité à ce sujet", a déclaré Grosvenor de l'interprétation de Lupu. «En ce qui concerne la façon dont il contrôle le pouls, c'est assez symphonique, ainsi que les types de sons qu'il produit. Shura Cherkassky , une figure aimée des pianophiles dont les performances impulsives et visionnaires étaient si idiosyncratiques que Grosvenor a dit qu'il n'oserait jamais les imiter, propose autre chose dans un enregistrement live de 1965. «Parfois, cela semble une sorte d'improvisation et parfois il ne le fait pas tout à fait. faites ce qui est écrit dans la partition », a déclaré Grosvenor. «Mais il en fait en quelque sorte ce miracle de son propre récit unique. Les dangers se cachent quelle que soit la façon dont un pianiste se tourne. «Le danger dans la poursuite de cette vision symphonique, assez rigide et contrôlée est qu'elle pourrait facilement devenir quelque chose de plus un exercice académique que la pièce fantastique qu'il est», a déclaré Grosvenor. «Et évidemment, si vous empruntez la route Tcherkassky, vous pourriez donner l'impression que cela n'a pas beaucoup de sens. Si Grosvenor réussit à tracer un parcours entre ces extrêmes, il s'inspire également de la manière dont ses ancêtres ont résolu les nombreuses difficultés d'une œuvre de cette envergure. Ce sont des extraits édités de la conversation. Que pensez-vous des mesures d'ouverture de la sonate, si sobres par rapport à ce qui suit? C'est inquiétant, mystérieux et un peu menaçant. Il serait très intéressant d'aligner simplement huit enregistrements de la première mesure. Pour quelqu'un qui est un mélomane mais qui n'est pas habitué à assembler un morceau, il pourrait être intéressant d'entendre comment deux notes peuvent essentiellement être interprétées de tant de façons différentes. Il existe de nombreuses approches valables. Ce que Vladimir Horowitz fait dans une grande salle dans son enregistrement Carnegie, ce genre de truc démoniaque, fonctionne très bien. Tcherkassky est intéressant; on dirait qu'il improvise, comme si c'était quelque chose qui lui venait juste sur le moment, mais c'est évidemment conscient parce qu'il l'exécute de la même manière à la fin du mouvement lent également. Je visais quelque chose de mystérieux, presque - donc les notes ne sont pas trop présentes. Ils sont assez doux, tout comme les cordes pincées, la basse plus dedans que les aigus, comme le fait Alfred Brendel. Les comparaisons avec les sons d'orchestre vous aident donc à définir ce que vous essayez de réaliser, même dans une œuvre aussi pianistique que celle-ci? En tant que pianiste, vous avez joué du piano toute votre vie; vous avez une association naturelle avec le son de piano. Ce n'est donc que lorsque vous êtes obligé de le mettre en mots que vous essayez de faire ces associations. Mais c'est une manière appropriée de penser, car, pour la plupart des compositeurs, le piano essaie toujours d'imiter d'autres instruments, en raison de sa nature d'instrument de percussion. Encore une fois, c'est une ligne de pensée qui ajoute du feu à l'imagination et aux couleurs que vous dessinez ensuite. L'un des défis de la pièce est de savoir comment créer une tension sur l'ensemble, ou même juste sur des périodes plus courtes de doubles octaves, ou sur une dynamique fortissimo continue. Vous avez choisi une section près du début comme exemple. Dans ce passage à double octave, il y a beaucoup de jeu fortissimo, et vous faites varier cela en termes de dynamique, mais le compteur est le même pendant un moment, avec ces croches continues. Horowitz, lors de la montée et de la descente finales, ne fait que passer. Il y a beaucoup de fausses notes, mais c'est brut. C'est exceptionnellement difficile à cause des octaves, mais si vous pouvez le traverser de cette façon, je pense que c'est très efficace, jusqu'à la note la plus basse du piano. Alors, lorsque vous jouez le morceau en direct, l'atmosphère compte-t-elle plus que la précision dans des passages comme celui-ci? Oui, c'est de la musique qui n'est probablement pas censée être jouée proprement. Une partie de la lutte est que c'est techniquement difficile, mais c'est ce qui la rend passionnante. Quelqu'un a dit d'Horowitz que son jeu n'est pas excitant parce qu'il joue vite, mais parce qu'il joue plus vite qu'il ne le peut. Dans cette musique, il y a un élément de cela. Lupu génère la tension d'une manière différente; c'est la tension en retenant, en créant une limite contre laquelle vous travaillez. Ensuite, le mouvement lent pose des défis assez différents. C'est de la musique magique. Le plus incroyable pour moi est cette ligne ascendante dans la main droite, les écailles après l'apogée. C'est le point le plus statique de la pièce, et un sillon doit être trouvé entre statique au point de non-mouvement et trouver la magie qui s'y trouve. Ne pas jouer avec trop de désinvolture. Claudio Arrau y est très spécial; c'est un moment si merveilleux avec ces triples pianissimos - trouver cette belle couleur et où prendre le temps. Puis vient la fugue, un moment où je me demande toujours à quelle vitesse un pianiste va essayer de jouer. Est-ce un autre endroit où l'aura compte plus que la précision? Le contrepoint doit être clair. C'est donc le point auquel vous pouvez encore le caractériser, et ce point est différent pour chaque pianiste, tant qu'il se construit et se construit progressivement jusqu'au bon point. Intellectuellement parlant, ce n'est pas forcément correct, mais j'aime bien l'idée de traiter les cinq premières mesures comme une sorte de fanfare. Ils ne portent pas assez pour sortir du mouvement lent, donc pour moi, ils se situent inévitablement quelque part entre les deux si vous voulez le prendre à ce rythme. J'aime le changement de rythme là-bas. La magie et la musique du mouvement lent reviennent à la toute dernière page. C'est cette transition finale de l'obscurité à la lumière: le grondement de la main gauche, puis la façon dont elle monte vers le haut du piano. Ces accords diminués sont de petits éclats de lumière, puis cela revient aux notes très graves, puis ces derniers accords transcendants. C'est le sujet de la dernière page: la transcendance. Vous ne pouvez pas vous empêcher de penser que la dernière note est un réveil d'un rêve. (nytimes)
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